Kovács András Bálint és Szilágyi Ákos könyve

1. fejezet

Andrej Tarkovszkij és az orosz filmművészet születése

A filmművészet alighanem az egyetlen művészeti ág, amely Oroszországban együtt született meg az új szovjet állammal, és amely nemzetközi méretekben is szovjet és nem orosz filmművészetként vívott ki magának elismerést és gyakorolt hatást a művészeti ág fejlődésére.4 Míg az ortodox keresztény civilizáció egészét reprezentáló „szent orosz irodalom” csak nagyon lassan és ellentmondásosan vált az új szovjet kultúra részévé (ha valaha is azzá vált), és mindvégig megőrizte benne különállását és ellenzéki irányultságát, addig a film mint a szovjet kultúra reprezentánsa – a forradalmi és a totalitárius szovjet kultúráé5 egyaránt – éppen megfordítva, csak nagyon lassan és ellentmondásosan vált az orosz kultúra részévé. A nyilvánvaló világnézeti és esztétikai ellentétek, amelyek már a századforduló orosz avantgárd mozgalmait élesen szembeállították a megmerevedett, tekintélyelvű irodalmi hagyománnyal, az irodalmi „templomok” és szalonok fennkölt és konvencionális világával, az 1917-es orosz forradalomban – irányzatok és alkotók szerint eltérő, de erős – szociális és politikai jelentőséget nyertek: a forradalomból született új szovjet állam avantgardizmusában, radikalizmusában, modernizmusában az „új eget és új földet” hirdető forradalmi művészet, az avantgárd saját céljaira és eszközeire vélt ráismerni. Míg az orosz avantgárd – mindenféle kész forma, szabály, norma felrúgása, mindenféle kánon ledöntése – a polgári kultúrában és művészetben okozott botrányt, az októberi forradalom a polgári politikában és gazdaságban, méghozzá világraszóló botrányt – a politikai és gazdasági racionalitás kész intézményeinek lerombolása, mindenféle demokratikus procedúra, norma felrúgása, mindenféle piaci játékszabály semmibe vétele, egyszóval végtelen türelmetlenség és maximalizmus: ugrás a jövőbe, ennek minden katasztrofális következményével. A film területén különösen szembeötlő a régi és az új ütközése: az egyik oldalon a hagyományos irodalmi kultúra viszolygása a film technicizmusától, „szellemtelenségétől”, közvetlenül és leplezetlenül ipari és kereskedelmi jellegétől, a másik oldalon az avantgardisták – művészek és politikusok – lelkesedése a filmért mint a jövő technikai művészetéért, amely lerántja a leplet a művészetről, s misztifikációként foszlatja szét az ihlet fennkölt fogalmát, megkérdőjelezi az individuális alkotó isteni – teremtői! – vagy főpapi státusát, ugyanakkor – de nem utolsósorban – tömeges hatású, az utca felé fordul, a tömegeknek szól. Az ihlet, a „teremtő szellemi impulzus”, a szakralitás és az individuális alkotó hiánya, az eladhatóságra törekvés, a tömegesség és hatásosság szempontja, mindez együttvéve és külön-külön is a magaskultúra (különösen az orosz!) szentesítő elveinek nyílt – olykor demonstratív – megtagadása és megcsúfolása volt. A mozi úgy lépett fel a szentesített kultúra területén, mint „esztétikai apacs és huligán”.6 Márpedig a film a 20-as években – a szovjet avantgárd nagy korszakában – nem úgy igyekezett a művészet értékrangját kivívni, hogy megtagadta eredendő természetét (technicizmusát, tömegességét, utcai jellegét stb.), hanem úgy, hogy büszkén és tüntetőleg vállalta a művészi alantasság, a szellemtelenség vádját, és mindent elkövetett azért, hogy „ipari” természetét és a mozihatás titkát kifürkészve kiteljesítse a filmszerűség elvét. „Ennek a tömegekhez forduló művészetnek – írta a 20-as években a »formalista iskola« egyik vezéralakja, Borisz Ejhenbaum – az új »primitívség« képében kellett megjelennie, amely forradalmi módon áll szemben az idősebb, elszigetelten élő művészetek kifinomult formáival.”7 (Az irodalom, a fennkölt művészet kebelére majd az írott-mondott szót, az irodalmat, a szöveget mindenek fölé helyező sztálini korszak totalitárius mozija tér meg: a film kulturális – tehát nem pusztán ideológiai és propagandisztikus – súlyát a 30-as évektől az állam számára csakis az irodalom biztosíthatja, aminek a reprezentatív sztálinista filmalkotások elirodalmiasítása, „könyvbe – forgatókönyvbe – zárása” felel meg.8) A tradicionális orosz irodalmi kultúra még a 60-as években is annyira idegenül és ellenségesen tekintett a filmre, annyira összekapcsolta a szovjet állammal és csak az „eredeti” (értsd: forradalom előtti) orosz kultúra ideológiai ellenfelét látta benne, hogy nemcsak a Rettegett Ivánt, de még olyan műveket is kiátkozott e kultúra ideológiailag „megszentelt” földjéről, mint amilyen Eizenstein esztétikai és szellemi ellenlábasának, Tarkovszkijnak Andrej Rubljovja volt, noha – mint arra még visszatérünk – a szovjet film egész története során éppen ebben a filmben vált először a szó mélyebb, szellemi értelmében orosszá, anélkül persze, hogy ez az „orosz mivolt” elszakadt volna a szovjet korszak „létező Oroszországától”, s hogy értelmezhető lenne a szovjet film kontextusán kívül. (Sőt, éppen a spirituális Oroszország folytonosságát állította, és ebből táplálkozott.) Ezért jelentett kihívást a Rubljov-film „oroszsága” mind a szovjet hivatalos kultúrirányítás, mind az orosz ellenzékiség prominens ideológusai és művészei számára (Mihail Szuszlovtól egészen Szergej Bondarcsukig és Ilja Glazunovtól Alekszandr Szolzsenyicinig). A megfogalmazás színvonalától és műfajától (feljelentés, szamizdat, filmkritika, pamflet) eltekintve még érveik is egybevágtak: a film meghamisítja az orosz történelmi múltat, megrágalmazza az orosz nemzetet és magát az ikonfestő szerzetest – Rubljovot.9

Volt egyszer egy szovjet avantgárd

 

Az a filmművészet, amely az 1917 utáni Oroszországban megszületett és szovjet filmművészetként ejtette hamarosan bámulatba a világot, nem a semmiből bukkant elő. Ipari-technológiai alapját a tízes években gyorsan felfutó, hatalmas és termelékeny orosz filmipar vetette meg, amely külföldről importált gépeken, nyersanyagon és szaktudáson alapult. Ám a vállalkozókon és színészeken, no meg a fel-felbukkanó egzotikus orosz témákon kívül (hiszen az orosz filmipar is a korabeli világpiacra termelt) semmi „orosz” nem volt, és nem is igen lehetett ezekben a filmekben. A mozifilm eredetileg – őskorában-hőskorában – éppannyira kozmopolita volt, mint a modern technika bármely más varázseszköze és bármely általuk nyújtott szolgáltatás. Az orosz film művésziessége a 10-es évek európai mozijával teljes összhangban, az amerikai mozival viszont éles ellentétben – kimerült a film filmszerűségének irodalmiaskodó és teátrális eszközökkel történő leküzdésében. Az orosz film saját élete inkább – a cári cenzúrahivatal által üldözött – híradófilmben bontakozhatott ki bizonyos fokig. Így lesz érthető, miért fordult a szovjet avantgárd film kezdettől fogva az amerikai film „életszerűsége”, „filmszerűsége” és az orosz híradófilmek dokumentarizmusa felé, ezen a területen is szembehelyezkedve a régi, irodalmi tradícióval, a kiüresedett és hazug formák világával. 1917 előtt kétségkívül csak orosz filmiparról10 lehet beszélni, orosz filmről, különösképpen filmművészetről aligha.

Az új szovjet állam – ellentétben a mozgóképtől irtózó ancien régime-mel11kezdettől fogva felismerte az új médium jelentőségét a politikai meggyőzés, az agitáció és a propaganda szempontjából. Annak a rendszernek a megdöntését, ahol – Majakovszkij szavait idézve – „Puskin és a hatóság érintése egyaránt tabu volt”12, az avantgardisták túlnyomó többsége – harciasak és szelídek, kollektivisták és individualisták – örömmel fogadta és felszabadulásként élte meg (Kandinszkijtól és Chagalltól Malevicsig és Tatlinig, Majakovszkijtól és Paszternaktól Kulesovig és Eizensteinig). Futuristák, fantaszták, anarchisták, nihilisták, utópisták – akik életüket tették a művészet forradalmasítására – úgy lettek a bolsevikok modernizációs diktatúrájának „természetes” szövetségesei, ahogy minden új technológiai vívmány, módszer és eszköz: az első világháborús német hadigazdaság szervezeti rendjétől az amerikanizmusként azonosított taylorizmusig és fordizmusig, a villanyáramot termelő vízierőműrendszertől a mezőgazdaság traktorizálásáig, a megfélemlítés és átnevelés új szervezeti formáitól (koncentrációs tábor és kényszermunka) a tudatformálás – meggyőzés, felvilágosítás, indoktrináció, manipuláció – megannyi új eszközéig (távirdával és telefonnal, rádiózással és filmgyártással).13 A film nemcsak hatásos új technikai médium volt, hanem az a kulturális terület is, ahol a bolsevikok úgyszólván „üres lapot”, „szűz állapotokat” találtak. Szinte semmit sem kellett eltörölniük, hiszen a tabula rasa itt maga volt a természetes állapot. A film saját kulturális területe csak keletkezőfélben volt, nem művelték még meg egymást követő nemzedékek százai és ezrei, nem szentesítették kultúraként és nem határolták körül művészetként. Elég volt egyszerűen a forradalom „saját birtokának” nyilvánítani, és ettől kezdve azt írtak és írattak rá, amit csak akartak. Ugyanezért a film volt az a kulturális terület, ahol a forradalmi nemzedékváltás szinte konfliktus nélkül mehetett végbe: az új technika, mint rendesen, most is természetes szövetségesére talált a fiatal nemzedékben, amely egyben az alapító atyák nemzedéke is lett. A film egyszeriben az avantgárd művészetek karvezetőjévé lépett elő. Hiszen már pusztán technikai újdonságával is a világ új megtapasztalását ígérte, és a régi – sémákká és dogmákká kövült – tapasztalat alóli érzéki felszabadítás programjával lépett fel.

A film jelentőségét ugyanis nemcsak a kor államférfiai, hanem az avantgardisták is kezdettől fogva látták (nem véletlen, hogy a futuristák, élükön Majakovszkijjal, már a 10-es években kísérleteznek a filmmel). A film számukra a modern, technikai, városi kultúra művészete, új népművészet, amely-demokratikus művészeti ideológiájukkal összhangban – feloldja a „magas” és „alacsony” művészet, az „értelmiségi” és a „népi” befogadó hagyományos ellentétét. Ugyanakkor mint éppen születő, teljesen hagyománytalan művészeti ág, a film lett számukra az a terep, ahol legradikálisabban szakíthattak az annyira megvetett, sőt gyűlölt orosz kulturális múlttal, az orosz irodalmi és értelmiségi kultúrával, ahol leglátványosabban tagadhatták mindazt, amit avittnak, élettelennek, passzívnak tekintettek és a cselekvéstől visszariadó, „hamleti lelkű” orosz intelligenciának róttak fel, s ahol – hitük szerint – legkönnyebben törhették át a megszokás, a rossz ízlés, a hagyományos életforma falait, leggyorsabban teremthettek – a világ új érzékelésmódján keresztül – új értékrendet, új erkölcsöt, új életformát.

Az avantgárd művészeti forradalma és a bolsevikok szociális forradalma különben is minden területen a múlttal, a régivel való azonnali és teljes szakítást hirdette, és követelte, tabula rasát, és valami még-soha-nem-volt újnak az eljövetelét ígérte, amit legszemléletesebben s egyben leghatásosabban éppen az új technika csodáiban hozhatott le az utópiák egéből a földre. A film szüntelen fejlődésének technikai dinamizmusa a fiatal nemzedék világmegváltó vitális dinamizmusában és a forradalmi állam messianisztikus politikai dinamizmusában folytatódott és értelmeződött át. E három találkozása és összeadódása talán épp a szovjet film kulturális területén bizonyult a legtermékenyebbnek. Végső soron ez hozta létre a szovjet filmművészet első formációját a forradalmi avantgárd máig csodált nagy alkotásaiban.

Ugyanakkor a film volt – tőkeigényessége és iparszerű előállítása következtében – az a kulturális terület, amelyre az új állam legkönnyebben és leggyorsabban terjeszthette ki befolyását, és amelyet legközvetlenebbül vonhatott ellenőrzése alá. (E tekintetben még az építészet is sokkal „keményebb diónak” bizonyult.) Kétségtelen, hogy ez a politikai befolyás és ellenőrzés mást jelentett a forradalmi diktatúra kulturális korszakában, a húszas években, és mást a kiteljesült totális állam kulturális égisze alatt, a harmincas évektől egészen Sztálin haláláig. A szovjet korszak kései végtermékét – az orosz filmművészet Tarkovszkij életművében kicsúcsosodó tüneményét – figyelmen kívül hagyva a tulajdonképpeni szovjet filmművészetnek két – nemcsak esztétikai és kulturális, hanem szervezeti és intézményi tekintetben is –, élesen szétváló korszakát különböztethetjük meg. Az egyik a húszas évek forradalmi avantgárd filmművészete. Ebben a kulturális paradigmában a film nem az állam, hanem a forradalom művészete, méghozzá nem a forradalmat, a forradalom bálványát – kényszeredetten vagy vallásos rajongással – szolgáló, hanem forradalmi – a forradalmat teremtő, továbbvivő, az élet minden szegmentumára kiterjesztő – művészet, amely azon van, hogy lerombolja a mindennapi életet és a termelést a művészet külön világától elválasztó határokat és falakat, lehozza a vallás és a művészet egét a földre, s már csak ezért is eretnek, lázadó, kritikus, kánóndöntő, tekintélyellenes, nyitott az újra, az önmeghaladás szüntelen mozgásában van, közösségi, univerzális és nemzetközi beállítottságú.14 A baloldali művészértelmiség gondolkodásában és tevékenységében a szovjet ekkor még nem az „állam”-mal, hanem a „forradalom társadalmá”-val volt egyjelentésű, az öntevékeny társadalom konkrét utópiáját – új életmódot, erkölcsöt, esztétikát – jelentett, amíg végül mindez át nem csapott a totális állam konkrét valóságába. Ebben az összefüggésben a film még a társadalom (igaz, egy nem létező, utópisztikus, csak akart és képzelt társadalom) forradalmi kultúrájának a része, az államtól elkülönült, önállóan működő filmstúdiókkal és szabadon szerveződő irányzatokkal, egyéni alkotómódszerekkel. A másik paradigma totalitárius: ez a 30–40-es évek állami szovjet filmművészete, amelyben a film az államvallás kultúra-koholmányának része, a társadalom államosításának eszköze és kifejezője, totálisan alá van rendelve az államnak, és a totalitárius kultúra kanonizált témái és sémái határozzák meg.15 A harmincas években aztán a szovjet teljesen összeolvadt az államival, a hivatalos, a bürokratikus, a „népi-nemzeti” szinonímája lett, ezzel együtt pedig az egyedül helyes, jó és igaz szinonímája is. A filmben, amely az államosított társadalom kultúrájának részévé vált, a historizáló, eklektikus, sematikus, álklasszicista formanyelv vált uralkodóvá. A szakítás a hagyományos orosz kultúrával, amelyet a szovjet avantgárd oly demonstratívan fejezett ki, előkészítette azt a nagy kulturális amnéziát, amely a 30–40-es évek sztálini államszocializmusát jellemezte, s amelyet elfedtek a „birodalmi orosz” kultúrához való visszatérés külsőségei.

Pages: 1 2 3 4 5 6 7 8