Kovács András Bálint és Szilágyi Ákos könyve

10. fejezet

Áldozathozatal

 

„Mikor elkészítettem a forgatókönyv első változatát – írja könyvében az Áldozathozatalról Andrej Tarkovszkij –, minden szereplő éles körvonalakkal állt előttem, cselekedeteik egyre konkrétabbak, egyre tagoltabbak lettek anélkül, hogy közük lett volna a körülményekhez, melyek között akkor éltem. [Az első változat még Moszkvában született, jóval a Nosztalgia forgatókönyve előtt, és jelentősen eltér a későbbitől.] Már első külföldön készült filmem, a Nosztalgia forgatása idején állandóan az az érzés kísértett, hogy a Nosztalgia hatással lesz életemre. Ha a forgatókönyvet nézzük, azt találjuk, hogy Gorcsakov csak kis időre utazik Olaszországba. A film végén azonban meghal. Más szavakkal: nem azért nem tér vissza Oroszországba, mert nem akar, hanem azért, mert a döntést a Sors hozza meg helyette. Én sem tudtam előre, hogy a forgatás után Olaszországban maradok; én is, akárcsak Gorcsakov, egy Magasabb Akaratnak engedelmeskedtem. Volt itt még egy nagyon szomorú körülmény, amely gondolataimat tovább mélyítette: meghalt Anatolij Szolonyicin, minden korábbi filmem főszerepeinek alakítója, akinek – szándékaim szerint – a Nosztalgiában Gorcsakovot és az Áldozathozatalban Alexander szerepét kellett volna játszania. Abban a betegségben halt meg, amelytől Alexander megmenekült és amelyben néhány év múltán magam is megbetegedtem. Mit jelenthet mindez? Nem tudom. Csak azt tudom, hogy rettenetes. De az iránt semmi kétségem, hogy a költői kép mindig konkretizálódik, az elért igazság pedig materializálódik, értésemre adja létét és – akár tetszik ez nekem, akár nem – hatással lesz életemre.”1

Az Áldozathozatal címében fogalmazza meg a tarkovszkiji életmű egyik legfontosabb vezérmotívumát. Ennek külön jelentőséget kölcsönöz az a tény, hogy az életmű utolsó darabjáról van szó. Bár Tarkovszkij betegségére csupán e film befejezése után derült fény, mire az Áldozathozatalt Cannes-ban bemutatták, a betegség súlyossága már közismert tény volt, s ez akaratlanul is rávetítette a műre a közelgő halál árnyékát, átértelmezvén így a mű végső kicsengését. Nincs ésszerű magyarázat arra a feltevésre, hogy Tarkovszkij valóban testamentumnak szánta volna ezt a filmet, hiszen számtalan terven dolgozott még akkor is, amikor már tudomást szerzett betegségéről, de az életmű logikájának alapján mégis fellelhetők az Áldozathozatalban egy személyes és egy szellemi végrendelet motívumai.

Tarkovszkij Szovjetunióban készült filmjei közül csak a Tükörben találunk önéletrajzi elemeket. Itt a hős közvetlenül azonos a szerzővel. Mind a két külföldön készült film áttételes formában önéletrajzi jellegű; a hősök csupán alteregói a szerzőnek, nem azonosak vele. A Nosztalgiában a kapcsolat még konkrét, az Áldozathozatalban sokkal elvontabb. Gorcsakov még valamenynyire személyes képe, Alexander már csak elvont szellemi képmása Tarkovszkijnak. Az Áldozathozatal az első és egyetlen nem orosz Tarkovszkij-film, s az önéletrajzi jelleg valószínűleg ezért annyira áttételes (bár később még utalni fogunk ennek konkrét motívumaira is).2 Sem Alexandernak, sem más szereplőnek nincs semmi kapcsolata Oroszországgal vagy az orosz kultúrával – eltekintve az ajándékba kapott orosz ikon-albumtól és az utalástól Miskin hercegre. A táj inkább skandináv jellegű, semmiképpen sem orosz. Elvontsága és ingerszegénysége azonban szembeszökő, és mindenképpen elüt a Tarkovszkijnál megszokott részletgazdagságtól és tagoltságtól. Ez a táj inkább „bergmanian” absztrakt és hideg, nem pedig Tarkovszkijra jellemző módon otthonos és meleg.

Talán nem túlzás az orosz kontextus hiányát összefüggésbe hozni azzal a ténnyel, hogy azokból a szálakból, amelyek Tarkovszkij életművét összefűzik, épp az áldozat motívuma került ennek a filmnek a gondolati középpontjába. Közvetlen életrajzi összefüggések is magyarázzák ezt, hiszen tudható, mekkora áldozatot hozott azért, hogy külföldön dolgozhasson: vállalnia kellett a politikai száműzött szerepét, s öt évig nem találkozhatott anyjával és fiával, akiket a szovjet állam nem engedett hozzá kiutazni. Ehhez képest az anyagi jólét, amelybe többek között ennek köszönhetően is került – Firenze városa egy villát és életjáradékot ajánlott fel számára, alapítványt hoztak létre ügyének előmozdítására, megrendelések tucatjait kapta – csak sovány vigasz lehetett egy olyan ember számára, akinek a család, de kiváltképp anyjához és fiához fűződő kapcsolata filmjeinek tanúsága szerint is mindennél előbbrevaló volt. Igaz, Tarkovszkij önként vállalta ezt a helyzetet, de hát az áldozathozatal lényege épp az önkéntesség a legfontosabb dolgokról való lemondásban.

Az áldozat motívuma mint szimbolikus elem Tarkovszkijnál először az Andrej Rubljovban jelenik meg: Theofan Grek látomása a szenvedő orosz népről egy passió formájában elevenedik meg. A Solarisban jelenik meg először az áldozat mint önfeláldozás. A feleség lelkiismereti emlék-képmása csak egy újabb halállal válthatja meg Kelvint. Az ezt követő filmekben az áldozat egyre konkrétabb formákban követi ezt az értelmezést. A Tükörben az anya figurájához kötődik az önfeláldozás, amely miatt fiának állandó lelkiismeretfurdalása van, mivel úgy érzi, nem tudja megfelelőképpen megszolgálni az áldozatot. Az önfeláldozás ugyanakkor megjelenik mint a nemzeti történelem hagyománya is, amelynek nyílt kifejezése a Puskin-levél, s később a háborút felidéző képsorok. A film végén szimbolikus formában is megjelenik az áldozat motívuma, a kakasölés-jelenetben. A Sztalkernak már az egész története egy vallásos szertartás és az ehhez szükséges áldozati gesztusok jegyében zajlik. A Sztalker lemond a normális emberi életről, a kislány testi hibája áldozati forma (a Zóna büntetése), és a feleség monológja a film végén az ő személyes áldozathozataláról szól. A Nosztalgiában az önfeláldozás mint szükségszerű, egyetlen lehetséges etikai konklúzió jelenik meg a film végén, amely a hősök világhoz való paradox viszonyának egyetlen lehetséges megoldása. Ebben és a következő filmben ugyanakkor az áldozat mint önfeláldozás már konkrétan az öngyilkosság, illetve a ház felégetésének formáját ölti. Az Áldozathozatal ennek a gyakorlati konklúziónak a szellemi hátterét bontja ki. Ugyanakkor ez Tarkovszkij első (és utolsó) lépése az életműben abba az irányba, hogy ezt a szellemi hátteret elszakítva az orosz kulturális tradícióktól, egyetemessé avassa azt a sajátos spirituális univerzumot, amelyet maga számára kialakított.3

Ezzel függ össze, hogy korábbi filmjeinek alapvető duális szerkezete – amely a két világ szimultán jelenlétén alapul – itt feloldódik. Az a világ, amely az előzőekben álom-, fantázia-, múlt-, szimbolikus motívumok formájában, illetve a Nosztalgiában mint az elhagyott Oroszország jelent meg, az Áldozathozatalban nem nyer semmilyen konzisztens formát. Az elbeszélőformának itt is szerves részét képezi a valóságos események mellett a fantáziaképek jelenléte, azonban ezeknek a jeleneteknek az egymáshoz való viszonya tisztázatlanabb, mint bármelyik korábbi filmjében. A két világ Tarkovszkijnál a legtöbb esetben topológiailag vagy tárgyilag válik el egymástól, a Tükörben és az Iván gyermekkorában pedig múlt és jelen a megkülönböztetés alapja. Az Áldozathozatalban azonban bizonyos fokig problematikus a képzelet és a valóság világos elkülöníthetősége. Különösen az elbeszélés legfontosabb motívumáról, az atomháború kitörésének jelenetsoráról nem derül ki egyértelműen, hogy valóság-e vagy pedig csak Alexander beteg képzeletének szüleménye. Bár a televíziós adást, ahol a háború kitörését bejelentik mindenki látja, és mindenki tanúja annak, ahogy a repülőgépek elhúznak a ház fölött, másnap mégis úgy reggelizik a társaság és beszélget a jövőről, mintha semmi sem történt volna. Megint van áram, és a telefon is működik. Látjuk, amint Alexander a boszorkánnyal való közösülés után felébred, és elcsodálkozik az égő lámpán, valamint kipróbálja a telefont is. Mindez arra utal, hogy az atomkatasztrófa s minden, ami ezután következik – Otto látogatása Alexandernél és Alexander látogatása Mariánál – csupán Alexander álma, amit ő valóságnak érzékel és eszerint is cselekszik a valóságban, ami ily módon egyértelműen az őrület kategóriájába sorolja tetteit. Ezt emeli ki az is, hogy a tűzvésznél váratlan módon nem egy tűzoltó, hanem egy mentőautó jelenik meg, amely feltehetően a bolondokházába viszi Alexandert. Ugyanakkor a film ezt az értelmezést sem teszi egyértelművé, sőt a tűzvésznél Maria, a boszorkány védeni próbálja Alexandert, mint aki számított arra, ami bekövetkezett. Johnson és Petrie könyvükben hivatkoznak Erland Josephsonnal készített interjújukra, amelyben Josephson azt állítja, hogy amikor megkérdezte Tarkovszkijt, Alexander valóban együtt hál-e a boszorkánnyal vagy csak képzeli, a rendező azt válaszolta, hogy ennek eldöntését a nézőre bízza.4 Ez a rész tehát nem fogható fel egészen úgy, mint egy „másik világ” megjelenése, hiszen nem egyértelmű ennek a világnak a szubjektív vagy objektív karaktere, és főleg nem egyértelmű az értéktartalma. A Nosztalgiában Domenico világa ugyan őrületének következménye volt, de egyrészt topológiailag világosan elkülönült a külvilágtól, másrészt különféle motívumokon keresztül tartalmazta mindazokat az értékmozzanatokat, amelynek segítségével Domenico mégiscsak kapcsolatot talált Gorcsakovval, s így őrülete egy sajátos szemszögből normalitásnak látszott. Alexander saját világa azonban csak egy szintén nem teljesen ép elméjű postás és egy boszorkány szemszögéből nézve „ésszerű”, minden más szemszögből őrültség, és képzeletvilága – ha csakugyan erről van szó – motivikusan annyira töredékes és kidolgozatlan, hogy nem áll össze koherens univerzummá. Leginkább azt lehetne mondani, hogy az Áldozathozatalban nemhogy két világ, de egyetlen világ sem jelenik meg. A történet tárgyi világát Tarkovszkij szokatlan minimalizmussal és elvontsággal ábrázolja. A környezet rendkívül ingerszegény, a természetben a nála megszokott bujaságnak nyoma sincs, a ház berendezése a tőle megszokottnál sokkal egyszerűbb, és ugyancsak szokatlanul kevés tárgyi motívum szerepel a filmben. Az Áldozathozatal persze meg sem közelíti egy Bresson-film, de akár egy hatvanas évekbeli Bergmanfilm motivikus szikárságát, Tarkovszkijnál azonban szokatlan ez a szűkszavúság és képei érzéki telítettségének ilyen mértékű visszafogottsága.

Azt, hogy e téren tudatos választásról van szó, bizonyítja a film legfőbb tárgyi motívuma, a kiszáradt fa. Úgy véljük, hogy ez a motívum nemcsak a film elbeszélésében nyer szimbolikus értelmet, de az egész tarkovszkiji életmű tekintetében is szimbolikus, és motiválja a komponálásnak a fent jelzett minimalizmusát is. Az Áldozathozatal gondolati szimbolikájának centrumában a Leonardo-képen látható terebélyes fa és a filmbeli kiszáradt fatörzs ellentéte áll. Rögtön a film elején fölvezeti Tarkovszkij ezt az ellentétet. A főcím Leonardo képére vetül, majd lassan távolodva a kamera a festményen fölfelé követi a képen látható fa törzsét a koronáig. Ezután viszont Alexandert látjuk, amint kisfiával egy elszáradt, csenevész fát ültet el és öntöz. Közben egy történetet mesél fiának egy szerzetesről, aki nap mint nap kitartóan öntözött egy kiszáradt fát, amíg az újra ki nem zöldült. Majd arról beszél, hogy az ember új rítusok – értelmetlennek látszó cselekedetek – segítségével találhatna vissza a hithez. A kiszáradt fa öntözése először is tehát a hit megerősítésének eszköze, a rituális, a mindennapi praktikus rutintól eltérő magatartás transzcendens jelentőségének közvetítője. A kiszáradt fa egy értelmetlenné vált életmódnak és közelebbről Alexander saját kiüresedett életének szimbóluma, s az, hogy a történet a férfi születésnapján játszódik, világosan utal arra, hogy Alexander elméjének elborulása, amely végül saját és családja otthonának felgyújtásához vezet, más szempontból az ő számára a megvilágosodás és az újjászületés pillanata.

Pages: 1 2 3 4