Kovács András Bálint és Szilágyi Ákos könyve

2. fejezet

Az idő élményei

 

Tarkovszkij azon kevés filmrendezők egyike, akikről elmondható, hogy filmjeikkel önálló poétikát teremtettek.

Poétikát mondunk, holott a filmkritikusi zsargonban meghonosodott kifejezés a „filmnyelv” volna. Nemcsak azért használjuk ezt a – meglehet irodalmias – fogalmat, mert maga Tarkovszkij beszél úgy saját filmjeiről, mint „költői” alkotásokról, hanem azért is, mert – mint bevezetőnkben már utaltunk rá – Tarkovszkij filmnyelve a pravoszláv/ortodox orosz és az európai humanista kultúrából mint köznyelvből táplálkozik, sajátos megformáltsága miatt viszont mégsem fogható fel egyetemes „nyelv”-ként. Tarkovszkij számára a filmforma alakításának legfőbb célja nem valamely nyelvi, narratív közvetítettség, hanem egy olyan típusú közvetlenség megteremtése, amely túl van minden formán és jelentésen. A tarkovszkiji filmformáról beszélni ezért nem minden ellentmondás nélküli vállalkozás. Olyasvalaminek a formájáról kell kijelentéseket tennünk, amely önmagát a legkevésbé sem fogja fel formaként. Olyasvalaminek a jelentését kell értelmezni, ami – a szerző szándéka szerint – nem jelentéseken keresztül hat. Tarkovszkij nem úgy néz a világra, mint jelentés nélküli dolgok halmazára, amelyek arra várnak, hogy ő ruházza fel értelemmel őket. Számára a világ nem üres, hanem jelentéssel és jelentőséggel telített, a művész pedig nem a világ alakítója, hanem szemlélője. Ezért veszi nagyon komolyan annak valóságosságát, ami filmjeiben látható. Soha, egyetlen nyilatkozatban, egyetlen tanulmányban nem tesz olyan megjegyzést, ami a film és a valóság távolságára utalna. Számára a film nem eszköz és nem kísérlet, hanem a szó legmélyebb értelmében vett valóság és élet. Filmjeinek szakrális atmoszférája abból az eltökéltségből fakad, hogy élet és művészet elválaszthatatlan egységét halálosan komolyan fogja fel, hogy élet és művészet számára egy és elválaszthatatlan. Az, ahogyan és amit Tarkovszkij filmjeiben látunk, megegyezik azzal, ahogyan ő a legmindennapibb értelemben vett valóságot látja.

Hogyan is lehetne pontosan megmondani, mi a jelentése a Solaris elején a gyönyörű tónak, benne korhadt farönkökkel, vízinövényekkel, vagy a ritmusában tökéletesen megkomponált autós utazásnak; vagy a Sztalkerban a hirtelen előbukkanó hatalmas vízesésnek; a Tükörben az erdő közepén álló asztalon felejtett tárgyaknak, melyeket a hirtelen végigrohanó szélfuvallat felborít;

 

az Andrej Rubljovban az esőnek, a patakban szertemálló festéknek? Miféle képzettársításokkal érthetjük meg ezeket a képeket? Metaforák vajon vagy szimbólumok?

És miért teheti meg Tarkovszkij, hogy hosszú percekig egy nagyvárosi autópályán száguldoztat minket egy autóban, hogy negyedórán keresztül csak egy tavat mutat a víz színe alatt meghúzódó élő és halott világgal? Hogy egy reggeli felkeléssel elveszi egy film első tíz percét, és a továbbiakban is minden „történést” egy-két perccel tovább tart ki, mint egyébként elviselhető lenne? Miért fogadjuk mégis el ezt? Vajon minek hatására változik meg időérzékelésünk e filmek nézése közben?

E gondolatok nem véletlenül fogalmazódtak kérdésekként. Amit legelementárisabbnak, eddig még sohasem látottnak érezhetünk Tarkovszkij művészetében, épp az fogható meg legkevésbé fogalmakkal: az élmények közvetlenségének ereje. Tarkovszkijnak nem látomásai, hallucinációi, fura képzettársításai vannak, hanem élményei. Tarkovszkij nem meghökkentő szürrealista, mint Bunuel, nem vizionárius, mint Fellini, nem intellektuális szimbolista, mint Jancsó, nem intuitív pszichológiai zseni, mint Bergman és nem tudatos lélekbúvár, mint Resnais; filmjeinek vannak eseményei, képei, melyek – legalábbis így érezzük –  nem elemezhetőek racionálisan kifejthető elv szerint, csak az éhvények teljessége és közvetlensége révén közelíthetők meg. Filmjeinek ezeket az elemeit elsősorban átélni lehet, és csak mint élményeket – az átélési módot magát – lehet őket értelmezni.

Művészetről szólva azonban csínján kell bánni az élmény kategóriájával. Mi értelme lehet műalkotások egy bizonyos csoportját az élményszerűséggel jellemezni, amikor a művészettel kapcsolatban általában is éppen az élményszerűség az ember elsőrendű tapasztalata? Ha tehát bizonyos műalkotásokkal kapcsolatban élményekre hivatkozunk, ennek csak akkor van értelme, ha ezeknek az élményeknek a típusát pontosan le tudjuk írni. Tarkovszkij művészetében első látásra az hat olyan elemi intenzitással, hogy képei az élmények közvetlenségét olyan erővel tudják érzékeltetni, ami a kronologikus struktúra akár teljes elhagyása esetén is összetart egy filmszerkezetet. Képeit sokszor nem is fűzi össze kronologikus szál. Ugyanakkor ezek a képek, képelemek, jelenetek mégsem elegendőek önmagukban: az élmény közvetlenségével csak egy bizonyos szerkezetben, csak egymáshoz való viszonyuk révén hatnak. Az Andrej Rubljov esőjét először alig vesszük észre. Majd – ahogy újra meg újra visszatér a motívum – felfigyelünk rá, egyszerre ismerős lesz, és végül katartikus hatású. Tarkovszkij képei nem egyszerűen elénk tárulnak, nem pusztán látszanak, hanem megtörténnek.

Tarkovszkij poétikájának tanulmányozásához nem témákból, nem figurákból, drámai szerkezetből vagy szimbólumokból kell kiindulnunk, hanem képekből. Filmképekből. Vagyis valami olyan, közelebbről meg nem határozott „egység”-ből, amelyről csak annyi mondható el bizonyosan, hogy értelmezéséhez egy egész filmszerkezet környezete szükséges. De hogyan lehetséges – lehetséges-e egyáltalán – egy filmképre alapozott filmpoétika, amely figyelmen kívül hagyja a filmszerkezetet, az elemek időben való jelentésváltozását?

Tarkovszkij filmjeit nézve és ars poéticáit olvasva azt kell gondolnunk, hogy a „filmkép” önmagában (bármit jelentsen is ez) elegendő kiindulási alap lehet egy egész filmi világ megértéséhez. Tarkovszkij – legalábbis amikor filmjeiről és gondolkodásmódjáról – kizárólag „filmképekre” (kinoobraz) hivatkozik1.

Érdemes tehát a filmképből kiindulnunk; annál is inkább, mert így magától a rendezőtől kapunk teoretikus segítséget. Így jutunk majd el a filmszerkezethez és Tarkovszkij élményeinek pontosabb megértéséhez.

Pages: 1 2 3 4 5 6 7 8 9