Kovács András Bálint és Szilágyi Ákos könyve

3. fejezet

Az Úthenger és Hegedűtől az Iván gyerekkoráig

Miként jelennek meg Tarkovszkij korai filmjeiben állandó témái, motívumai, alkotói módszerének jellegzetességei? Ahhoz, hogy erről képet alkothassunk, célszerű megvizsgálni hogyan kapcsolódnak ezek a filmek a korabeli szovjet filmkultúra kontextusába, mitől ütnek el és mit visznek magukkal tovább a szovjet filmhagyományból. Ebben a tekintetben szembeszökőek a pályakezdő Tarkovszkij filmjeinek szokatlan megoldásai, egyéni sajátosságai, bontakozó művészi tehetségének eredetisége.

Az 50-es évek közepétől a szovjet film nagy átalakuláson ment keresztül. A sztálini korszak bombasztikus, heroikus és sematikus történeteit, melyekben az egyén kizárólag jelentős társadalmi vagy történelmi feladatok végrehajtásának eszköze volt, felváltották az olyan történetek, ahol többnyire hasonlóan nagy horderejű eseményeket – legfőképp a háborút – egyáltalán nem heroikus (ha ugyan nem egyenesen deheroizáló) módon – az egyén magánéletének, élményeinek szempontjából – kezdték ábrázolni. Megszűnőben volt az az ábrázolásmód, amely az élet minden egyes mozzanatát ugyanannak a feladatnak, elvnek, történetnek rendeli alá, és megindult a magánélet, az autonóm érzelmek, az egyéni arcok emancipációja a szovjet filmben. Csuhraj A negyvenegyedik című filmje azért számított áttörésnek, mert benne a személyes érzelmek és a társadalmi feladat Corneille-drámába illő ellentmondásba kerülnek egymással, és még ha a filmben a személyes érzelmek drasztikusan legyőzetnek is, maga a tény, hogy ezek egyáltalán ellentmondásba kerülhetnek az ügy védelmének szent kötelességével, az 50-es évek végén új szemléletet jelentett a szovjet filmművészetben. (Jóllehet ugyanezt a történetet 1927-ben már egyszer filmre vitték.) Hogy ez az elképzelés mennyire szokatlan volt ebben az időszakban, azt tükrözik azok a viták-is, amelyeket – Csuhraj tanúsága szerint – le kellett folytatni annak érdekében, hogy a filmpolitikai hivatalnokokkal el tudja fogadtatni alkotásának koncepcióját. Azok ugyanis úgy gondolták, hogy nem lehet hitelesen ábrázolni ilyesfajta ellentmondást. Csuhraj érve a maga ötlete mellett egyben „új” programot jelez: „azt akarom megmutatni, hogy az osztályharc nem matematikai szabályok és törvények szerint folyik, hanem igen bonyolult jelenség”. Romm, aki Csuhraj tanára volt, a dramaturgia nyelvén fogalmazza meg emancipációt hirdető programját. Eszerint a cselekménynek nem szükséges szigorú következetességgel minden jelenetet ugyanabba az irányba terelni, nem kell mindent ezretlen szálra felfűzni, és megengedhetők az elkötetlen szálak is. Ehhez a programhoz olyan témák is kellettek, amelyek lehetővé tették a nem mindent egy irányba szervező, szemlélődőbb, kevésbé akciódús dramaturgiát.

Ezzel párhuzamosan a filmek történetei áthelyeződtek a mindennapi életbe, de legalábbis a társadalmi vagy történelmi események kevésbé látványos színtereire, például háború eseten a hátországba. Nem véletlen, hogy a fiatal rendezők műveit illető kritikákban megjelenik az a vád, hogy témáik nem elég jelentősek – ilyen kritika érte Hucijev A két Fjodor, Alov és Naumov Szél vagy Abuladze Idegen gyermekek című filmjét –, és felemlegetik az olasz neorealizmus hatását is. A filmek komponálási módja is megváltozik. Az új filmesek nem kedvelik az extrém látószögeket, beállításaik hosszabbak és kevésbé látványosak, a világítási mód homogénabb, ezért kevésbé teátrális. A fiatal filmesek felfedezik a hétköznapi életet, a hétköznapi embereket és a hétköznapi eseményeket. Mindez nem mond ellent annak a ténynek, hogy a filmek többségének a témája nem változik: ugyanúgy a nagy történelmi sorsfordulókhoz vagy mai témáknál a fontos feladatokhoz kötődik, mint a korábbi korszak hősöket, történelmi személyiségeket vagy tömegeket előtérbe állító történetei. Nemcsak témájukat, hanem módszerüket illetően is. Az eizensteini filmszerkesztés elsősorban a nagy mozgások, tömegjelenetek, az egyértelmű viszonyok bemutatásának kedvez. A fiatal rendezőknek az a szándéka, hogy előnyben részesítsék a belső történéseket, az élet apróbb jelenségeit, szükségképpen háttérbe kell szorítsa az erősen intellektuális eizensteini montázstechnikát is, amely nem a történések folyamatára, hanem inkább egymáshoz való viszonyára koncentrál. Az új program ezzel szemben – ismét Romm szavaival – elsősorban nem annak megmutatása, hogy mi történik, hanem az, hogy hogyan zajlanak az események, változnak a jellemek. Ez a feladat sokkal kevésbé dinamikus, kevésbé intellektuális, kevésbé koncentrált filmszerkesztést kíván, mint amilyen Eizenstein alkotásait jellemzi. Tarkovszkij fogalmazza meg – jóval később – nyíltan is szembenállását az eizensteini koncepcióval, de a szembenállásnak bizonyos elemeit – ha nem is nyíltan – Romm nyilatkozatai is tartalmazzák. Nem véletlenül hivatkozunk Mihail Rommra. Tarkovszkij tanára volt a főiskolán, és ha Tarkovszkij közvetlenül nem is kötődött hozzá, a fent idézett gondolatok híven jellemezhetik azt a szellemi környezetet, amely Tarkovszkij művészi kibontakozását minden bizonnyal elősegíthette. Az az irány, amit Romm elméletben kijelölt, ugyanaz volt, mint amelyik Tarkovszkij szemlélődőbb, kevésbé a cselekményre koncentráló filmi világa felé vezetett.

Tarkovszkij eredetisége azonban már első nagyobb munkáján, diplomafilmjén – melynek címe Katok i szkripka, azaz Úthenger és hegedű (nálunk Az én nagy barátom címmel mutatták be) – is szemmel látható, még akkor is, ha – érthető módon – bizonyos konvencionális ábrázolási módok ebben a filmjében találhatók legnagyobb számban. Első nagyjátékfilmjében, az Iván gyermekkorában a szovjet filmek tematikus és dramaturgiai konvenciói már egyértelműen reflektált formában, tehát Tarkovszkij saját művészi világához idomítva jelennek meg. Ugyanakkor ezek még mindig a film építkezésének kiindulópontját, gondolkodási keretét jelentik. Az Andrej Rubljov az első olyan film, amelyben Tarkovszkij teljesen megszabadul a szovjet film ábrázolási konvencióitól, hogy létrehozzon egy önálló világot, amelynek már nem annyira a szovjet film aktuális állapotához mint csupán önmagához, és az európai egyetemes kultúra tradícióihoz van köze.

Pages: 1 2 3 4 5 6