Kovács András Bálint és Szilágyi Ákos könyve

4. fejezet

Andrej Rubljov

 

Azzal párhuzamosan, ahogy Tarkovszkij elhagyja az Iván gyermekkorában még jócskán föllelhető filmes konvenciókat, a világok szembenállására épülő látásmód kezdi mind erőteljesebben áthatni filmjeinek felépítését. A Rubljov és az ezt követő filmek – egyre inkább – abban különböznek az Iván gyermekkorától, hogy bennük a szembenállás nem metafizikusan elkülönülő világok között, hanem inkább egyazon világ különböző pólusai között áll fenn. Ezek a pólusok az Iván gyermekkorát követő négy filmből háromban a tudat és a lelkiismeret egymással szemben álló, egymásról tudomást venni nem akaró oldalai. Mindhárom film – Solaris, Tükör, Sztalker – olyan helyzetet állít fel, melyben megjelennek a tudatnak azok a rejtett tartományai, amelyekről az ember normális esetben nem vesz tudomást. A filmek témája e félig-meddig rejtett tudattartalmakkal való szembesülés – illetve ennek lehetősége (a Sztalkerban).

Az Andrej Rubljovban azonban a világok szembenállása mint a filmszerkezet egyik jellemzője, még nem a személyiség-, hanem a világábrázolás része. Ennyiben ugyan közelebb áll az Iván gyermekkorához, de a film szerkezetét Tarkovszkij már itt is egyfajta dialektikára hangolja rá. A film középpontjában egy vívódó személyiség áll, aki az őt körülvevő világhoz való kétféle viszony között hányódik, de ezt a hányódást nem a belső, hanem a külvilágban meglévő meghasonlottság motiválja. A szembenállás pólusai tehát nem a lélekben, hanem a meghasonlott világban adottak. Ennek következtében a film elsősorban a világ ábrázolására koncentrál (sem azelőtt, sem aztán nem használt Tarkovszkij ennyiféle helyszínt és ennyiféle szereplőt), és a történet az integritását minden körülmények között megőrizni igyekvő lélek vívódásáról szól.

 

Andrej és Hamlet

 

Az Andrej Rubljovval kezdődik azon Tarkovszkij-filmek a sora, amelyeknek hősei önmagukkal meghasonlott, vívódó, „hamleti” figurák. Nyilván nem véletlen, hogy a Hamlet megrendezésének gondolta is elég korán felmerült Tarkovszkijban. Hogy pontosan mikor, az kiadott naplójából sem derül ki, csak annyi bizonyos, hogy 1976-ban rendezett egy Hamlet-előadást Szolonyicinnel a főszerepben. A téma azonban ezzel nem került le a napirendről, sőt a Hamlettel való foglalkozás állandóan visszatérő motívum lett életében. Elsősorban a megfilmesítés terve foglalkoztatta, de 1981-ben kapott egy újabb színházi ajánlatot is, amiből azonban nem lett semmi. Az Áldozathozatal előkészítésekor már konkrét filmtervet hord magában, és biztos benne, hogy ez lesz a következő alkotása. Naplójának legutolsó bejegyzésében, két héttel halála előtt kétszer is leírja Hamlet nevét. Jegyzeteiből tudjuk, mennyire fontos volt a számára ez a dráma. „… Nem találok semmit! Nem tudom, mit csináljak! Végigolvastam Bulgakovot, megdöbbentően naivnak találtam, és egyáltalán nem való színpadra. Ami Leonyid Andrejevet illeti, egyáltalán nem látom őt. Turgenyev, Osztrovszkij, Piszemszkij – nem látom, nem értem őket. De a Hamlet segítségével megértem a dolgokat, és azt, hogy hogyan léteznek. Shakespeare-t akarom igazán.”1

Vajon, ha ennyire meghatározó élmény volt számára ez a shakespeare-i mű, miért tartotta mégis minden más filmtervét fontosabbnak, és miért halogatta legalább tíz éven keresztül, hogy belefogjon, míg végül nem maradt rá ideje?

Az egyik lehetséges válasz az, hogy a saját maga által kreált „hamleti” figurákban jobban meg tudta fogalmazni azt, ami ebben a problematikában foglalkoztatta. Tarkovszkij hőseire valóban illik a hamleti konfliktustípus legtöbb jellemzője. Ugyanakkor mindegyikük rendelkezik olyan sajátosan modern vonásokkal is, melyek révén Tarkovszkij sokkal egyszerűbben aktualizálhatta a hamleti konfliktust, mint az eredeti dráma keretei között tehette volna. Ezekből a jegyzetekből az is világosan kiderül, mennyire csak azokat a problémákat látja a Hamletben, amelyek az összes többi filmjében is foglalkoztatják, sőt, Tarkovszkij teljesen egyéni Hamlet-értelmezését is szinte csak filmjei fényében érthetjük meg igazán. Erre a legjellemzőbb az, amit a hamleti feladatról mond: „Hamlet, mint tudjuk, azért állt bosszút, hogy a »kizökkent időt« helyre tolja. De közelebb járunk az igazsághoz, ha azt mondjuk, hogy ezzel valójában az önfeláldozás ideáját akarta megvalósítani. (…) Hamlet egész életét a bosszúnak szenteli, és ezért pusztul el, megöli magát, öngyilkosságot követ el…”2 De Tarkovszkij szerint nemcsak Hamlet áldozza fel önmagát ebben a drámában, hanem Gertrudis, sőt Laertes is: „A végén Gertrudis már nem bírja tovább, és megöli magát, ismétlem, készakarva issza meg a mérgezett italt, csak a halálban, az öngyilkosságban képes megvalósítani önmagát. (…) Egy halom öngyilkosság! Mert természetesen Laertes is saját magát öli meg a Hamlettel vívott párviadalban, ez is öngyilkosság.”3 Meglehetősen szokatlan értelmezése ez a darabnak, de világosan rámutat arra a legfőbb, szinte egyetlen témára, amiről Tarkovszkij minden filmje szól, a személyes áldozathozatalra egy magasabb rendű erkölcsi világrend nevében. Tarkovszkij számára a Hamletben ugyanaz az alapvető konfliktus, amit legtöbb filmjében is láthatunk: egy individuum, a világtól elidegenedett egyén saját elhatározásából aláveti magát egy erkölcsi hagyomány parancsának, amely szembehelyezi őt a bűnös világgal, így kezdeti elidegenedettsége tudatosan vállalt, akár az önfeláldozásig is elmenő etikai tartássá nemesül. Hamlet számára, akár a Tarkovszkij-hősök számára is, az erkölcsi feladatot egy empirikusan nem létező hagyomány jelöli ki, és választásuk azért nehéz, mert egy olyan erkölcsi rendnek kell alávetniük személyiségüket, amelyet a környezetükben a többség nem oszt. Hiánytalanul valóságosnak kell elfogadniuk a spirituálisan létezőt. „Mindent összevéve, a Szellemnek a darab legvalóságosabb szereplőjének kell lennie” – írja Tarkovszkij a Hamlet rendezése kapcsán.4

Bár a hamleti konfliktus – jól tudjuk – tág teret enged a különféle interpretációs lehetőségeknek, az bizonyos, hogy Tarkovszkij értelmezése erősen sarkított és egyközpontú. Ez a központ a közösségi tradíció és az individualista értékrend konfliktusa, amely Tarkovszkij személyes problémája és művészethez való viszonyának legfőbb kerete. Nem véletlen, hogy filmjeinek nagy része vagy közvetlenül önéletrajzi ihletésű (Tükör, Nosztalgia), vagy metaforikus önarckép (Andrej Rubljov, Sztalker, Áldozathozatal). Nyilván, annak ellenére, hogy fölfedezte a Hamletben ezt az értelmezési lehetőséget, saját helyzetét mégis egy önmaga által teremtett közegben fejezhette ki legjobban.

Egy másik lehetséges meggondolás szerint, ha Tarkovszkij figurái hamleti alakok is, a világ, melyben élnek, mégsem shakespeare-i világ. Tarkovszkij filmjeiből teljességgel hiányzik a dramaturgiai értelemben vett intrika. A világot, melyben hősei élnek nem más alakok erővonalai rajzolják körül, s hősei cselekvési lehetőségeit nem más figurák viszonylatai befolyásolják. Tarkovszkij hősei maguk teremtette világban élnek, melyben a külvilág zavaró és leküzdendő homogén közegként jelenik meg. Tarkovszkij hősei nem csapnak össze egymással, hanem egymás melletti párhuzamos monológokat folytatnak. Talán az Iván gyermekkora kivételével, egyetlen filmjének története sem függ a szereplők egymás közti konfliktusának megoldásától. Ezek a hősök erősen átszellemített alakok, akiket nem érintenek meg a materiális világ érdekkonfliktusai, az sem, ami Shakespeare számára a legjelentősebb: a hatalomért folytatott harc.

A másik, s talán a legfontosabb tényező az, hogy Tarkovszkij képtelen a hőseit körülvevő világot sivár börtönnek látni. Valójában ezt gondolja a világról – ez magyarázza vonzalmát és feltétlen tiszteletét Bresson iránt –, de művészi érzékisége, és főképp az a hagyomány, amelynek erkölcsi értékeit hirdeti nem teszi ezt lehetővé számára. Az ortodox vallási szemlélet számára nemcsak elkárhozott, hanem istenivé átlényegült világ is létezik, amelyben minden fa, minden fűszál, minden apró élőlény és tárgy képes sugározni ezt az átlényegülést. Minderről később részletesebben is fogunk szólni, most elég annyi, hogy Tarkovszkij egész művészete ellentmond annak a sivárságnak, amelyet a Hamlet világábrázolása megkövetelt volna. Ebből a szempontból egyébként érdekes, hogy az Áldozathozatal ábrázolásmódja már jelentős elmozdulást jelent ebbe az irányba, és ha a Hamlet elkészült volna, könnyen lehet, hogy meglátnánk az Áldozathozatalban előkészítésének szándékát, mint ahogy a Solarist is joggal láthatjuk részben az igazi nagy film, a Tükör előkészítésének.

Andrej Rubljov Tarkovszkij első hamleti figurája, akit az erkölcsi paradoxonokkal folytatott belső küzdelem passzivitásra, cselekvésképtelenségre kárhoztat, akit megbénít a világ romlottságának látványa.

Pages: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13