Kovács András Bálint és Szilágyi Ákos könyve

5. fejezet

Faust feltámadása (Solaris)

 

„…Elvettetik romlandóságban,

feltámasztatik romolhatatlanságban;

Elvettetik gyalázatosságban,

feltámasztatik dicsőségben;

elvettetik erőtlenségben,

feltámasztatik erőben,

  1. (I. Korinth. 15. 42–43)

 

Az ortodox keresztény vallási hagyomány középpontjában, mint ismeretes, a láthatatlan láthatóvá válásának két testi csodája áll: a megtestesülésé és a hús-vér feltámadásé. A lelkinek és szelleminek ez a hangsúlyozottan érzéki oldala, a vallási csoda szinte dokumentáris konkrétsága az a „pogány” elem, amely a „képimádó” pravoszláviát, ikonjaival és liturgiájával eleve az esztézis, a másik világ tökéletességének érzéki elképzelése és gyönyörűsége felé hajlította. Ez a tradíció nemcsak összefért a technikai kép modern médiumával, a filmmel, de szinte predesztinálta az orosz filmet arra, hogy a tradíció új művészi közvetítése és éltető forrása legyen. Ebből a szempontból Tarkovszkij az az orosz filmművész, aki nyíltan és vallási tekintetben is komolyan vállalja ezt a tradíciót, mikor a láthatatlant a láthatóban – saját bensejében – a szellemit az „érzéki filmvásznon”1 keresztül tárja szemünk elé. Innen nézve már nem meglepő, hogy egész filmművészete a feltámasztás esztétikája és a megtestesülés misztériuma jegyében áll, anélkül hogy ezt vallási értelemben is tematizálná. Filmjeinek láthatatlan szellemi középpontjában nem az egyes ember, hanem a világszubjektum, az élő univerzum áll, akár Solarisnak, akár Zónának vagy Abszolútumnak, Istennek, Logosznak nevezi is éppen. Az egyes ember mint szellemi létező, mint lélek ugyancsak magában – saját bensejében – tudja ezt a középpontot. Eppen az a kérdés számára, eljut-e ide, szét tudja-e törni az egyediség, az ego, a test páncélját és azzá tud-e válni, ami lényege szerint láthatatlan. Képes-e személlyé, mikrokozmosszá, társsá lenni, azaz képes-e kitörni az ego bűnös, halált hozó bezártságából, képes-e megnyílni és kapcsolatba lépni az Abszolútummal, s ezen keresztül a másikkal – a másik emberrel, a természettel, a közösséggel –, képes-e megtenni azt a fordulatot, amely minden spirituális élet előfeltétele? Ebben a kapcsolatfelvételben nincs semmi fantasztikus, semmi kitalált, semmi kalandosan szórakoztató. Miként a múlt, a jövő sem önmagában, „önálló világként”, hanem a jelen részeként ölt testet filmjeiben. A jellegzetes sci-fi motívumokat Tarkovszkij visszájukra fordítja: ami a sci-fiben a fantázia felszabadító vagy szorongató előreszáguldása a jövőbe, az Tarkovszkij filmjeiben a jelen idő erkölcsi katasztrófájában „cövekel le”, itt van és most van – bennünk, körülöttünk, mellettünk, de (!) egyáltalán nem visszafordíthatatlanul. A legtöbb fantázia a modernitásban nem ahhoz kell, hogy a jövőt, hanem hogy a jelent képzeljük el. A modernitás egyik legszembetűnőbb vonása, hogy – láthatatlan „másik világ”, transzcendencia, Isten híján – nem tudja elképzelni önmagát, és ezért a már vagy még nemlétező múlt és a jövő képeivel – a paradicsom és a pusztulás népszerű képeivel – takarja el azt a világszakadékot és világszakadást, ami a jelen avagy a modern művészet erőszakos metaforáival hozza felszínre a jelen bensejét: a semmit.

Tarkovszkij azért nyúlt a – 60–70-es években felvirágzó kelet-európai és ezen belül is főleg szovjet – „tudományos-fantasztikust irodalom” alkotásaihoz, hogy a jelen művészi elképzelését lehetővé tegye, méghozzá nem a politikai, hanem a spirituális értelemben vett jelenét, nem a „szovjet rendszer”, hanem a civilizáció, a világállapot elképzelését. Tarkovszkij a művészet erejével akarta visszaadni mindazoknak a vallási kategóriáknak, vallási történeteknek és erkölcsi értékeknek eredeti igazságát és mélységét, amelyeket a modernitásban „szekularizáltak”, s a tudomány és technika kvázi-vallásának mitologikus nyelvére lefordítva meséltek tovább, miközben filmjei – legalábbis látszólag – megmaradtak a népszerű tudományos-technikai képzelet körén belül. Látszólag, mert először is a „kozmikus tematika” nála metafizikai értelemben fogalmazódik át’, s mert másodszor a tudományos fantasztikum „láthatatlan” jövőbeli világait megszabadítja elvontságuktól és műviségüktől, s – általános poétikai intenciójának megfelelően – az élet hétköznapi jelenvalóságának és dokumentáris konkrétságának formáiban ábrázolja. Ez a titka annak a bámulatos hatásnak, amelyet Tarkovszkij „metafizikai költészete” – olyan kiemelkedő alkotásaiban, mint a Solaris és a Sztalker – a sci-fi „műfaji filmjeinek” nézőire és a műfaji kánonra gyakorolt. A 80-as években a Sztalker éveken át vezette a sci-fi filmek amerikai versenylistáját – noha éppoly kevéssé volt „műfaji filmnek” tekinthető, mint mondjuk Dosztojevszkij Bűn és bűnhődése „kriminek” –, és jelentős stilisztikai hatással volt – rendezője, Ridley Scott saját bevallása szerint – a korszak talán legmeghatározóbb sci-fi filmjére, a műfaji kánont radikálisan megújító Szárnyas fejvadászra4.

Tarkovszkij előtt nem volt ismeretlen a kortárs sci-fi filmek műfaji kánonja. Pontosan tudta, mit nem akar filmjébe engedni, és miért választott egy sci-fit új filmje forgatókönyvének alapjául. A választás azért esett Stanislav Lem regényére, mert igen nagy erővel szólaltatta meg a nosztalgia erkölcsi témáját, amely Tarkovszkij szinte minden filmjében valamiképpen megjelenik. A küzdelem pedig a forgatókönyv megírásától a film forgatásának egész ideje alatt azért folyt, hogyan szabadítsák meg a Solarist a sci-fi filmek tetszetős, külsőséges fantasztikumától. ,Épp csak elkezdtünk dolgozni Tarkovszkijjal és Juszowal, az operatőrrel a Solarison, amikor sikerült megnéznünk Stanley Kubrick 2001 Űr-Odüsszeia című filmjét. Nos, olyasvalamit szerettünk volna csinálni, ami épp az ellentéte ennek a filmnek. Az Űr-Odüsszeia minden egyes kockája úgy hat, mint valamilyen sci-fi lapból kiollózott illusztráció, megfilmesített képzőművészet, ráadásul nem is a legjobb kivitelben – írja Mihail Romagyin, a film díszlettervezője a kezdetekre emlékezve. – Tarkovszkij ahhoz hasonló atmoszférát akart teremteni a Solarisban, mint ami a korareneszánsz olasz festő, Vittore Carpaccio egyik képén látható. Velencei rakpart, előtte hajók. Az előtérben emberek sokadalma. Ami azonban a legdöntőbb: a festmény egyik szereplője sem néz sem a másikra, sem a tájra, mintha mindegyik magába lenne temetkezve, nincs semmiféle kapcsolatuk a külvilággal. Különös »metafizikai« atmoszférát eredményez ez a kommunikációhiány. A filmben ennek a hatásnak a megfelelőjét az »elidegenítés” eszközével érték el. Itt van például az a jelenet, amikor az űrhajós a Földtől búcsúzik. Kerti asztal, mellette ül az űrhajós (Donatas Banionis alakította). Esik az eső, veri az asztalt, a teával teli poharakat, az űrhajós arcát. Neki azonban erre nem szabad reagálnia, ő mintha egy másik dimenzióban lenne, ami az irrealitás atmoszféráját hivatott megteremteni.”5

Pages: 1 2 3 4 5 6 7