Kovács András Bálint és Szilágyi Ákos könyve

7. fejezet

A Tükörtől a Sztalkerig

 

Tarkovszkij 60-as években forgatott filmjeiben az „orosz csoda”, vagyis a józan észnek és számításnak fittyet hányó, racionálisan levezethetetlen teljesítmények, győzelmek, felszárnyalások (Iván hősiessége, Rubljov ikonjai, Boriszka harangja) elválaszthatatlanok a közösségtől, annak szellemétől és tevékeny közreműködésétől. Ebből merítik pátoszukat. A Sztalker előtti Tarkovszkij-filmekben a személyiség válsága, bűne (önzése, árulása, lelkiismeretlensége, gyűlölködése, belső sivársága) abból ered, hogy valamilyen belső okból – átmenetileg vagy egész sorsát meghatározó módon – elvesztette kapcsolatát a közösséggel – a természetben, a kultúrában, a történelemben gyökerező és megnyilatkozó Abszolútummal –, magába zárkózott, szembehelyezte magát a világgal, megszűnt hinni és szeretni. A menekvés, a megváltás a személy számára mindig annak függvénye, képes-e újra felvenni a kapcsolatot a közösséggel, a természettel, a néppel, az Abszolútummal, és a filmek arról szólnak, mi módon lehet erre képes a nemzedékek egymást követő láncolatából kiszakadt, a természet egységéből és a népi-történelmi közösségből kihullott magányos, kétségbeesett, önmagába zárkózott személyiség.

A Tükör hősének emlékezetében – a tükrök tükrében – még felidéződnek a közösség „csodái” (a Nyugat megmentése a háborús híradórészletben vagy az orosz intelligencia „csodája” a nyomdajelenetben), de a hangsúly már ebben a filmben is a természet csodájára tolódik át, a világegyetemben működő láthatatlan erők megnyilatkozására, a titokzatos Abszolútum érzéki varázsának megidézésére, amely mintegy a természet halhatatlanságának kegyelmi körébe vonja a mulandó és romlandó történelem anyagát. A történelem haldokló szelleme mostantól mintegy a természetbe húzódik vissza: a természet spiritualizált világára – életére, idejére, ritmusára, lényeire, eseményeire – vonatkoztatva nyeri vissza spirituális értelmét a történelem (például a Tükör háborús híradófilmjében), avagy katasztrófa utáni romként, holt emléktárgyként, megmerevedett, élettelen dologként, enyészetnek kitett testként jelenik meg a természet örök körforgásába kapcsolódva (mint azt a Sztalker Zónájában látjuk). Hogy az „orosz csoda” mért válik fokozatosan a közösség csodájából az egyén csodájává, teremtő hőstettből áldozathozatallá, hogy a történelemből kilobbant szellem hogyan költözik át a természetbe, azt élete utolsó interjújában Tarkovszkij maga is megfogalmazta: „az élet a mi bolygónkon úgy alakult, hogymeglehet – kinek-kinek egyénileg kell megmentenie saját lelkét, Rubljov korában az embereket a történelem menetének részeseiként még éltethette némi reménység, reménykedhettek például az ország újraegyesítésében vagy a mongolok ellen folytatott harc sikerében. Manapság valahogy olyan kilátástalan minden. Talán nem is annyira a háború veszélye fenyegeti jövőnket, mint az a tény, hogy az ember módszeresen tönkreteszi, pusztítja a természetet. Fulladásos halál vár mindannyiunkra. Ezért oly égetően időszerű az alkotás és az üdvözülés kérdése. Meg kell érteni, látni kell, milyen időket élünk”.1

A “Természet bolodjai”

 

Ha a hit és a hitben létező „másik világ”, az Abszolútum, Isten többé nem a közösség, hanem a személyes egyén meghatározása, akkor megjelenésmódjának is meg kell változnia. Az Abszolútum az egyediben, a konkrétban közvetlenül láthatóan csak olyan – külső vagy belső – ugrás révén jelenhetne meg, amely felbomlasztja a konkrét egyedi létezés tárgyiassági formáit, s ez a művészi megformálásban a fantasztikumnak felel meg. Mivel azonban Tarkovszkij plasztikus fantáziájától idegen a látható világ tárgyiassági formáinak felbomlasztása, a külsődleges fantasztikum képe, azt az ugrást, melyben az Abszolútum ésszel föl nem érhető „másik világa” közvetlenül szemlélhetővé válik, belsőként, az ész ugrásaként, az ész értelmi alakzatainak felbomlásaként, vagyis az őrület, a bolondság lelki típusaiban, méghozzá az ortodox vallási tradíció által megszentelt típusaiban jeleníti meg. A bolond észben feltárulkozó másik világ pedig az önmagában is fölfoghatatlan, ésszel föl nem érhető, titokzatos, de éppannyira ismert, a közös érzéki tapasztalatban élő Természet képéhez kötődik. Ezért jelenik meg a bolond, a szent félkegyelmű alakja a természet összefüggésében: a Tükörben a furcsa orvos periferiális (ám az egész film szellemisége szempontjából kulcsfontosságú) figurája a természet háttere előtt, míg a Sztalker és Domenico belső „másik” világa a hit révén objektiválódott természetként, Zónaként. A Tükör mindent magában és magába foglaló anyatermészete, az Élet, a Teremtés csodája, amely az egyes személy tudatától függetlenül és e tudatban magában is létezik, illetve a Sztalker holt természete, amely a személyes tudat kivetülése, a semmi által nem közvetített vallási hit objektivációja – a Természet közös meghatározásán belül különböznek egymástól. A Tükörben még ugyanazt a természetet látjuk, amelyet Tarkovszkij valamennyi addigi filmjében, azzal a különbséggel, hogy az Abszolútum ikonjaként, csodaként felfogott Természet az emberi létezés egészét átható és átfogó princípiummá válik. Ez a természet az élet teljes körével azonosul, az utolsó közvetítés egyén és közösség, szellem és föld között, az utolsó instancia, amelyhez az elveszett, kétségbeesett személy fordulhat, s amelynek színe előtt helyreállhat a világ érzéki-szellemi egysége, igazolódhat a létezés halhatatlansága, s egyben a halál vereséget szenvedhet. Az egymást váltó nemzedékek életláncában, amelynek meggyengülése és elpattanása okozza a Tükör hősének betegségét, ugyancsak a természet elve dicsőül meg, amikor a film végén – mintegy a természet kegyelméből – ez a lánc helyreáll, és a hős magába záruló tudata pattan szét: az eltűnt idő – s vele a lélekben halott személy is – föltámad, és a természet (földi értelemben) halhatatlan idejében tündöklik fel. Ez a természet valóban a szó szoros értelmében vett anyatermészet s a filmekben, mindenekelőtt természetesen a Tükörben az anya alakjának felel meg.

Említettük már, hogy a furcsa orvos a „bolond tudat” megszólaltatója. Ám ez a periferikus alak, aki az anyatermészet háttere előtt tűnik fel egy pillanatra – mintegy a természetből válik ki, és benne vész el alakja –, már a film legelején összefoglalja és előrevetíti a természet mindent feloldó és jóvátevő hatalmát: „De hátha gondolkodnak, éreznek, felfogják a világot a füvek és a fák is. És csak mi, emberek nyüzsgünk, rohangálunk folyvást, akarunk valamit, s nem hiszünk a természetben, amely bennünk van.” A mindvégig láthatatlan beszélő, a főhős egész emlékezésfolyamata nem is irányul egyébre, mint e benne magában rejlő természetnek a föltárására, a természetbe vetett hit megtalálására, ami a szabadulást, a menekvést – a halhatatlanságot jelenti. Az élő és életadó kozmoszként megjelenített természet képe az anya alakjához kapcsolódik (s benne és általa erősödik fel a „halhatatlanság” jelentése is), ahogyan a civilizáció világából kiszorított, rezervátumba üldözött, sőt a magánszférába – enteriőrbe – préselt imaginárius természet a szent félkegyelmű alakjához kötődik majd: az ő bolond hitéből meríti igazságát, az ő észen túli belső világában él tovább, illetve támad föl halottaiból.

Pages: 1 2 3 4