Kovács András Bálint és Szilágyi Ákos könyve

8. fejezet

Sztalker

Tarkovszkijnak ez a filmje fordulatot jelez az életműben: az egyén önmegváltó megvilágosodásának helyét egy közösségmegváltó cselekvéssor foglalja el. A Solarisban, de méginkább a Tükörben az önmegváltás terepe teljes egészében a személy belső világa, amely az emlékezésben nyeri el erkölcsi dimenzióját. A Rubljovban a hős élete még a külső világban zajlott, és az önmegváltáshoz szükség volt a külső példa erejére (az alkotás népi csodájára). Kelvin és különösen Alekszej önmegváltása viszont már úgy jelenik meg, mint egy tisztán belső út eredménye. A Sztalker alapkérdése az, hogy egy alkotórészeire szakadt és tudatformáiban elidegenedett civilizációban lehetséges-e a közösségi megváltás? Ha az egyes embernek egyetlen esélye a megváltásra a belső erőfeszítés, egy belső út megtétele, akkor ez csak úgy lehetséges, ha van olyan rend, amelybe ez a belső út beleilleszkedik, ha az önnön lelkiismeretünkkel való megbékélés alapja a többi emberrel való együttélés.

A Sztalker kiindulópontja az, hogy a civilizáció megszűnt rendszerként működni, egyes funkciói egymástól elszakadva elidegenedett tudatformákká váltak. Ilyen körülmények között az egyéni üdvözülésnek nincs esélye, sőt pusztítóvá válhat, mint azt a Zordon (oroszul: ’Dikobraz’) nevű sztalker esete mutatja, aki a Zónából visszatérve felkötötte magát, mert ráébredt határtalan önzésére. Csak a közösségi hit, az individualizmusról való lemondás keltheti új életre a meghasadt kultúrát. A „Zóna-vallás” az a hit, hogy a civilizációt rá lehet ébreszteni közösségi funkcióira, és az embereket ki lehet mozdítani az anyagi önzés ördögi köréből, ha lehetővé tesszük számukra, hogy saját élményükként éljék át a civilizációs stratégiák működésképtelenségét. Ehhez szükség van egy olyan világra, amely már nem a civilizáció szabályai szerint működik, amelyben a hit és az alázat az egyetlen lehetséges létezési mód. Ilyen világ a Zóna, amely azt ígéri az egyénnek, hogy pusztán a hiteles személyiség erejével eljuthat a teljes önmegvalósításig, a belső szabadság és beteljesült boldogság állapotába. A Zóna ígérete a Szoba, ahol mindez megtörténik, a „Zóna-vallás” lényege azonban maga az út, mely mindenki számára másként, de ugyanoda, a Szobához, azaz – az ortodox kereszténységnek a mindennapi orosz nyelvben is élő fordulatával szólva – a Templomhoz vezet (’doroga k hramu’).

A Sztalker mint műalkotás – a szerző és a befogadó oldaláról nézve egyaránt – maga is része ennek az útnak.1 Ez a film azért is foglal el különleges helyet Tarkovszkij életművében, mert a „szemlélődő részvétel” nézőre gyakorolt közvetlen hatásának poétikai elve, amelyet korábban tárgyaltunk, itt egészen különleges funkciót kap: a nézőnek racionális bizonyítékok nélkül kell elhinnie a Zóna létezését. Enélkül a film értelmét veszti. A néző ugyanúgy része a Zóna beavatási rítusának, mint az író vagy a Professzor. A racionális történetelvárásnak ez a film nem felel meg. A nézőnek előbb el kell hinnie, hogy abban, ami történik, mégis működik valamilyen sajátos logika, melyet „ész nem ért” (’umom nye ponyaty’), minthogy túl van a „tiszta ész határán”. Ezért nem stílustörés, amikor a film végén a Sztalker felesége a nézők felé fordulva vallomást tesz. Hasonló jelenet minden olyan esetben elképzelhetetlen volna, ahol a történet fiktivitása nem kérdéses. Egy „riporthelyzet” beillesztése a történetbe csak akkor hiteles, ha a rendező már előzőleg világossá tette, hogy az, amit a néző lát, valamilyen szinten nem fikció, hanem valóság, ha tehát a film koherenciájának megteremtéséhez a néző valóságélményére appellálnak. Annak ellenére, hogy a Sztalker története a felszínen minden kétséget kizáróan fiktív, sőt allegorikus, a nézőt mégis arra készteti, hogy ezt a fikciót a valóság élményével élje át. Azért törheti meg a fikciót a Sztalker felesége, és fordulhat közvetlenül a nézőhöz, mert a film már előzőleg is ezt tette: folyamatosan bevonta a nézőt a történetbe és kényszerítette, hogy valóságként fogadja el azt, amit lát. Tarkovszkij a feleség monológjánál már biztosra mehetett: akiknek ez a jelenet zavaró stílustörés, azok számára úgyis értelmetlen az egész film. Akiket viszont a filmnek sikerült „megszólítania”, azok számára egészen természetes, hogy most ezt a feleség figuráján keresztül közvetlenül is megteszi.

A Solarishoz képest a Sztalkerban már stilizált külsőségek formájában sincs nyoma a tudományos fantasztikumnak. A film ott kezdődik, ahol a Sztrugackij fivérek Piknik az út szélén című tudományos-fantasztikus elbeszélése véget ér. Így csupán a cselekmény kiindulópontja fantasztikus némileg, de ez sem a tudományos-fantasztikus irodalomban kialakult kánonok értelmében. A Zóna keletkezésének különös történetéről van szó. A Zóna ugyanis, mint a filmből kiderül, tiltott övezet. Egykor állítólag meteor csapott be itt vagy űrhajó szállt le, elpusztítva minden emberi települést, és rejtélyes energiát hagyva maga után. Ezért a Zónában, mint mondják, teljesülnek az ember legféltettebb kívánságai is, ha bevallja, ha kimondja őket. Ám később – helyesebben a filmben tulajdonképpen mindvégig – nyilvánvaló lesz, hogy ez csupán a társadalomban élő naiv elképzelés a csodáról, a csoda vallási szükségletének kifejezése egy spiritualitás nélküli világban, amely már csak a tudományos-technikai mitológiák nyelvén képes artikulálni reményeit és félelmeit. Mert technikai értelemben Tarkovszkij filmjében szó sincs és szó sem lehet csodáról. Számára és hősei számára csak egyetlen csoda lehetséges: az erkölcsi és vallási hőstett, az áldozathozatal, a szeretet, a lélek diadalának csodája, amelynek egyetlen előfeltétele a hit, a lélek ereje. Nem kell hozzá semmiféle technikai trükk, semmiféle anyagi eszköz. Mint a film epilógusában látjuk, a Sztalker „mutáns” kislánya, a mozgásképtelen Martiska, ez a kis „orosz szent puszta,” tekintete sugárzó erejével képes kapcsolatba lépni a tárgyakkal és elmozdítani őket az asztalról.

A tudományos-fantasztikum tehát csak annyiban szükséges Tarkovszkij számára, amennyiben biztosítja egy olyan – technicista korunk számára elképzelhető – hely fikcióját, ahol aztán a spirituális csoda bekövetkezhet és a technicista tudat önmagába vetett naiv bizonyossága megrendül. A technikai csoda elmarad, miközben az igazi csoda mégis megtörténik, méghozzá magában a nézőben is, legalábbis esztétikai értelemben.

Pages: 1 2 3 4 5 6 7