Kovács András Bálint és Szilágyi Ákos könyve

9. fejezet

A Nosztalgia Tarkovszkija

 

A Nosztalgia nemcsak Tarkovszkij életművében, hanem életében is különleges helyet foglal el. A Szovjetunióban készült orosz filmek sora zárul le ezzel az alkotással, amely az eddigi életmű összefoglalása, de egyben művészi és szellemi végpontot is jelez.

Amikor Tarkovszkij külföldre ment dolgozni, de kiváltképp, amikor úgy döntött, hogy nem tér vissza a Szovjetunióba, sokakban felmerült a kérdés, miként lehetséges, hogy ez a „nagyon orosz”, minden idegszálával szülőföldjéhez kötődő művész elhagyja Oroszországot, hogyan lesz képes egyáltalán alkotni? Pedig a külföldre távozás mint „kulturális tett” az orosz hagyomány része. Erről szól maga a film is. Naplója tanúsága szerint már a 70-es évek közepén felmerült Tarkovszkijban, hogy külföldön dolgozzon.1 Tarkovszkij nem véletlenül választotta éppen Olaszországot. Az utolsó két évszázadban orosz művészek sokasága számára jelentett a mediterrán, katolikus Olaszország kulturális zarándokhelyet és menedéket, a Holt lelkeket itt író Gogoltól a Rómában letelepedett, katolizált szimbolista költőig, Vjacseszlav Ivanovig. (A Nosztalgia szüzséje is egy 18. századi jobbágysorsból származó orosz zenész, bizonyos Szosznovszkij olaszországi utazása köré szövődik.) Túl ezen, Tarkovszkijt Olaszország avatta világhírű filmrendezővé, amit soha nem felejtett el. Az 1962-es velencei filmfesztiválon az Iván gyermekkorával elnyert Arany Oroszlán megrendítő csoda volt a névtelen pályakezdőnek és hatalmas elégtétel a fiatal orosz művésznek. A nagydíj csodás véletlenek sorozatára tette fel a koronát, amit Tarkovszkij kegyelmi pillanatként élt meg és a sorszerűség rangjára emelt. Hiszen véletlenül jutott hozzá már a forgatás lehetőségéhez is (egy másik rendező helyett „ugrott be”), pár hónap alatt – rendkívüli erőfeszítéssel – kellett létrehoznia a filmet, szinte a semmiből, anélkül – legalábbis ő így érezte –, hogy tisztában lett volna a filmcsinálás legelemibb szabályaival, hogy mesterei beavatták volna őt a filmkészítés titkába. Így hát a csoda igazi orosz csoda lett, a minden külső akadályt, nyomorúságot, felkészületlenséget legyőző művészi tehetség és megfeszített akaraterő csodája, a titok pedig az, hogy kinek-kinek magának kell a titokba beavatást nyernie, a művészet titka átadhatatlan. (A velencei diadal személyes motívuma később beleszövődött a Rubljov harangavatási szertartásának jelenetsorába, mikor a végkimerüléstől a sáros földre rogyó orosz parasztfiún, Boriszkán gúnyolódó velencei urak szájára forrasztja a szót a megszólaló harang csodája.) Tarkovszkij bizonyos fokig mindent ennek a szabálytalan kiugrásnak köszönhetett, nem meglepő hát, ha mind filmes, mind személyes sorsát ezúttal is Olaszországra tette fel. Természetesen a színhely megválasztásában szerepet játszhatott közismert vonzódása az olasz reneszánsz és barokk művészetéhez (amelynek korábbi filmjeiben már annyi jelét adta), és sokéves barátsága Tonino Guerrával, a Nosztalgia társ-forgatókönyvírójával. Itáliai utazás című, közösen írt forgatókönyvük már 1976-ban készen állt a megfilmesítésre.

Tarkovszkij 1979 közepén utazást tett Olaszországban, ahol többek között Antonioni is vendégül látta. Nagy várakozással nézett az út elé, s naplójában tág teret szentelt élményei leírásának. Mikor hazatért, már készen volt a későbbi film egyik forgatókönyvterve, amelyben egy őrült – a közelgő világvégére készülve – hosszú évekre saját házába zárja családját. Mikor a rendőrség kiszabadítja őket, kisfia megkérdezi: „Papa, ez a világ vége?” Még három évnek kellett azonban eltelnie, mire a forgatást elkezdhette. Ez a három év forgatókönyvírással, főleg azonban megalázó alkudozással telt el Tarkovszkij és a szovjet hatóságok között. Részben azért, hogy a koprodukció egyáltalán létrejöhessen, részben pedig azért, hogy családja vele együtt utazhasson Olaszországba. Feleségének hol megadták a kiutazási engedélyt, hol visszavonták tőle, kisfia és anyósa kiutazásáról viszont hallani sem akartak. A hatóságok attól tartottak, hogy a „családegyesítés” célja a végleges letelepedés Nyugaton, amit azzal próbáltak megakadályozni, hogy a család egyes tagjait „túszként” visszatartották a Szovjetunióban.2 Tarkovszkij azonban a Nosztalgia befejezése után sem tért vissza hazájába, továbbra is beadványokkal bombázta a szovjet hatóságokat. Egyrészt azt próbálta elérni, hogy útlevelét helyben hosszabbítsák meg (ne kelljen visszatérnie ehhez a Szovjetunióba), másrészt, hogy fiát és anyósát végre engedjék ki hozzá. Többször kijelentette, hogy nem politikai emigráns, egyszerűen csak külföldön szeretne még pár évig dolgozni, hogy megvalósíthassa néhány régi filmtervét, amire otthon nem kapott lehetőséget. A szovjet hatóságok szóban többször is megerősítették, hogy kérésére – melyet 1983. október 17-én Andropovhoz intézett levelében is megfogalmazott –, miszerint még három évig külföldön kíván dolgozni, pozitív választ fog kapni, de ennek az a feltétele, hogy előbb térjen haza. Tarkovszkij mindannyiszor közölte, hogy a hivatalos ügyintézés kedvéért nem tér haza, és december 15-én a szovjet hatóság képviselőjével folytatott tárgyaláson bejelentette, hogy ha év végéig nem rendezik ügyét, akkor feleségével együtt „visszaadják útlevelüket”.3 Meg volt győződve róla, hogy ha tartózkodási engedélyének meghosszabbítása végett visszatér Moszkvába, többé nem engedik elutazni. Nem tudjuk, a szovjetek célja valóban az volt-e, hogy „hazacsalják” a rendezőt, vagy csupán presztízsharcot folytattak vele, s a huzavona nem volt egyéb, mint az állam értelmetlen erődemonstrációja egy magát „túlzottan” szabadnak képzelő szovjet művésszel szemben.4 Valószínű, hogyha hazatér, tehát bizonyos értelemben „szót fogad”, elismeri a szovjet állam jogát, hogy szabadon rendelkezzen állampolgáraival, akkor előbb-utóbb visszaengedték volna. Persze ehhez méh egyszer át kellett volna esnie a hivatal megalázó packázásain, mint már olaszországi forgatása előtt. Alighanem ez tartotta vissza a hazatéréstől, úgy érezhette, idegileg nem tudná még egyszer elviselni mindezt. Tarkovszkij ebben a felemás helyzetben egyszeriben sztár lett Nyugaton, megrendelések tucatjait kapta, korábban elképzelhetetlen perspektíva nyílt meg előtte, és a nemzetközi hírnév adta védettség tudatában elég erősnek érezte magát ahhoz, hogy szakításra vigye a dolgot. 1984. július 10-én reményvesztetten sajtótájékoztatót tartott Olaszországban, ahol bejelentette, nem tér vissza hazájába. Tarkovszkij ettől fogva a szocialista világban megszokott bánásmódban részesült: non personná, „nem létező személlyé” vált. Róla többé nyilvánosság előtt beszélni nem lehetett, a szovjet filmlexikonból kihagyták a róla szóló szócikket, filmjeit – Magyarország kivételével – sehol nem játszották, sőt a túlbuzgó keletnémet hatóságok azonnal meg is semmisítették a náluk levő kópiákat, amelyhez fogható barbárságot a náci könyvégetések óta nem látott német föld. Mindez azonban inkább a Nosztalgia utóéletéhez tartozik, ám hogy Tarkovszkij életében itt egy korszak zárult le, azt maga a film is előrevetíti.

Természetesen Tarkovszkij életművében ez a zárás nem megtervezett, ám az önálló életre kelt életmű összefüggései között ettől még nem kevésbé törvényszerű. A személyes élet és az alkotási folyamat még a Tükörben sem folyt annyira össze, mint ezúttal. Hihetünk a szerzőnek, akitől egész életében oly távol állt a szentimentális őszinteség: „Eddigi pályafutásom során először éreztem meg azt, hogy a film önmagában milyen nagymértékben fejezheti ki alkotója lelkiállapotát. A főszereplő a rendező alteregója. (…) Furcsa egybeesés ez: amit be szerettem volna mutatni, az egyszeriben azokhoz az érzésekhez kezdett hasonlítani, amelyek olaszországi tartózkodásom alatt engem kerítettek hatalmukba.”5 Valójában Tarkovszkij egész életművében megfigyelhető, hogy a hősök lelkében folyó küzdelem tulajdonképpeni terepe: maga az alkotó, hogy a filmek az ő személyes életének folytatásai, hogy a belső utat, melyet hősei a bűnösség átérzésétől a szenvedésen át a felszabadulás és megtisztulás, a hit küszöbéig bejárnak, mindannyiszor ő maga járja be. Ebben a mélyen keresztényi értelemben vallomásművészet az övé, s nagyon is sokatmondó, hogy szívesen hasonlítja össze az alkotást az imádsággal, azzal a lelki összpontosítással, melyben végül is megnyílik a személyiség, és tükörré válik az élet teljessége számára. S valóban: ha korunk művészetének spirituális alapjai összeomlottak, akkor a művészetet csak a spiritualitás személyes hitére lehet alapozni. Tehát a hősök mozgásának, drámájának, katarzisának egyetlen hiteles terepe magának a szerzőnek az élete és belső világa. Mindez Tarkovszkij korábbi filmjeiben is így volt, a Nosztalgiában azonban – az összes jellegzetes poétikai és szellemi motívumhoz hasonlóan – ez is élesebbé, körvonalazottabbá válik, már-már szellemi és művészi hitvallásként is átüt a film képi világán. A legfontosabb ebben a hitvallásban az, hogy a szerző hőseit nem ítélheti meg kívülről, s nem mondhat róluk ítéletet, azaz nem zárhatja le sorsuk és életük értelmét, még akkor sem, ha ők maguk lezárják is sorsukat (meghalnak). Minden hősnek megvan a maga igazsága, megvan a maga bűne és megvan a maga kudarca is. Azonban egészen igaza csak az életnek lehet. Az igazságot csak az élet princípiumaként illeti meg érvényesség. Az élettől elválasztott és vele szembeállított szellem nem lehet valóságos. A hősöknek mindenkivel, még önmagukkal szemben is igazuk lehet, csak az élettel (az Abszolútummal? Istennel? a Természettel? a Kultúrával?) szemben nem. A hősök nem „pozitívak” és nem „negatívak”, nem allegóriák, mozgásuk sokértelmű és éppannyira kimeríthetetlen az elemző értelem számára, mint maga az élet. Ha ők maguk egymást és a világot nem is tudják megváltani, ha a világban már nincs is út a lélek szabadsága számára, a művészet szeretetével még akkor is mindig helyreállítható az elveszített harmónia és egység. A művészet puszta léte fenntartja a megváltás és megmenekülés reményét, s ez a remény ott van minden emberi sorsban, bármilyen sötét és kilátástalan is az. Éppen ezt jelenti a sorsok lezáratlansága: a végső ítélet hiánya azonos a reménnyel. S megfordítva, ha halhatatlanok és boldogok lennénk, mint az istenek, akkor művészet sem létezne. „A művész létezése annyiban jogosult – mondja Tarkovszkij –, amennyiben a világ rosszul berendezett, tökéletlen. Alighanem éppen ezért kell léteznie a művészernek. Ha a világ pompás lenne és harmonikus, akkor bizonyára művészetre sem lenne szükség.6

A szakadás orosz jelen és orosz múlt, „Kelet” és „Nyugat”, kultúra és civilizáció között, a törés orosz értelmiség és nép között, mely szellemi síkon már a Tükörben válságként jelent meg, a Nosztalgia forgatása idején Tarkovszkij reális életének drámai határhelyzetévé alakult át, akaratlanul és szinte észrevétlenül. Tarkovszkij saját életében is kényszerítő erővel merült fel a választás „Kelet” és „Nyugat” között az orosz paradigma kései megismétlődéseként, mely Csaadajevvel vette kezdetét, s melyre Csaadajevtől Dosztojevszkijig, Szolovjovtól Bergyájevig az orosz értelmiség java a szintézis, az összekapcsolás (’vszjejegyinsztvo’) eszményével válaszolt.

A személyes dráma, a szülőföldtől való ideiglenes elszakadás, mely végül is végzetes szakításba csapott át, egzisztenciális élességénél fogva az összes korábbi szellemi határhelyzetnek is mintegy foglalatává vált, ahogyan – épp ezért – a Nosztalgia is foglalata Tarkovszkij addigi művészetének. Valószínűleg ez az oka annak, hogy Tarkovszkij ebben a filmben érezte leginkább megvalósultnak saját poétikai elképzeléseit. S ez az oka annak is, hogy amit a szerző következetességként értékel, azt a befogadó a forma önállósulásaként, egészen finom elmozdulásaként éli át. Mintha valaki vastag ceruzával „rámenne” saját rajzára, hogy még jobban kiemelje a körvonalakat, sajátos stílusát és megoldásait. A Nosztalgia úgy is felfogható, mint valami saját szerkesztésű művészi enciklopédia, melyben a címszavakat maga a szerző emeli ki. A Tarkovszkij korábbi filmjein „iskolázott” szem számára a formák és eljárások ezúttal önállóan is felfedezhetők.

Pages: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11